CORTÁZAR Y EL CINE
PROYECCIÓN DE
INTIMIDAD DE LOS PARQUES
de
Manuel Antín
basada en los cuentos “El ídolo de las Cícladas” y “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar
Presentación a cargo de
Maríangeles Fernández
Lunes 4 de febrero, 20 h
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
Argentina, 1965
Co producción argentino-peruana
Guión: Manuel Antín, Raimundo Calcagno y Héctor Grossi
Dirección: Manuel Antín
Duración: 72 minutos
Música: Adolfo Morpurgo
Intérpretes: Dora Baret, Ricardo Blume, Francisco Rabal.
Teresa está casada con Héctor, pero fue amante de Mario. Juntos viajaron a las ruinas de Machu Pichu en un viaje de estudios. El hallazgo de un antiguo ídolo de piedra cambió sus vidas y su relación, porque Mario concentró toda su pasión e interés en la estatuilla y en él surgió un impulso ancestral que exigía la ejecución de un sacrificio. Adaptación cinematográfica del relato "El ídolo de las Cícladas" de Julio Cortázar, que además contiene referencias a otro relato del mismo autor: "Continuidad de los parques”.
A pesar de la negativa de Cortázar, Antin cumplió su proyecto de cruzar, para Intimidad de los parques, los argumentos de "El ídolo de las Cícladas" y "Continuidad de los parques". El paralelismo entre ambos cuentos es el mismo de La cifra: la rivalidad de dos hombres (el doble) por una mujer y un triángulo amoroso que desemboca en la muerte.
La película repone lo que el cuento sobreentiende apenas: que la búsqueda de Thérèse se mueve indefinidamente, como ocurría con Laura en La cifra, entre la sensibilidad poética de Somoza y la superficialidad terrenal de Morand. Lo impronunciable aquí -para los rivales- es el nombre de Thérèse, como antes ocurría con Nico. El cuento no define en ningún momento la posición afectiva de la mujer, sino que se limita a asociarla al universo no humano que se va confundiendo con la realidad. Dominada por el ídolo, ella no participa en el relato; permanece estática y muda, como la estatuilla de mármol, pero desde su lejanía determina el derrotero de los acontecimientos. Al igual que la palabra (ausente), la presencia de la mujer se materializa a través de su mutismo ensordecedor. Entre los dobles masculinos, ella encarna la palabra que no es posible recuperar: el discurso historiográfico o los descubrimientos arqueológicos pueden reinventar la Historia, pero no pueden revivirla. El lenguaje, por tanto, sólo en apariencia se comporta como un nexo comunicante, pero es en realidad un símbolo de la ruptura entre los distintos tiempos, las diversas culturas y las polaridades de los hombres.
El director trasladó el escenario original de Grecia a Machu Picchu. Dado que el paisaje y la mujer, en tanto embajadora del ídolo, se comportan como los protagonistas de la película, uno de los mejores aciertos de la puesta en escena es el de haber creado entre ambos una identificación que emergiera de un nuevo triángulo: la estatua-Teresa-las ruinas, las tres relacionadas a la piedra. Las puntuaciones dramáticas del film están logradas en esos instantes en que Teresa se desplaza, como adherida a las rocas, por los laberintos de las ruinas, semejante a una protuberancia o una figura en relieve de los muros antiguos. El territorio ascencional de Machu Picchu subraya el sentido de trascendencia cosmogónica que ya contiene el paisaje como motivo visual, puesto que funciona como correlato de los mundos implicados en lo alto y lo bajo: Mario encarna lo espiritual, Héctor simboliza lo terrenal y Teresa se comporta como emisario de lo primero (el mensaje divino) en el espacio de lo segundo (el orden humano).
La película repone lo que el cuento sobreentiende apenas: que la búsqueda de Thérèse se mueve indefinidamente, como ocurría con Laura en La cifra, entre la sensibilidad poética de Somoza y la superficialidad terrenal de Morand. Lo impronunciable aquí -para los rivales- es el nombre de Thérèse, como antes ocurría con Nico. El cuento no define en ningún momento la posición afectiva de la mujer, sino que se limita a asociarla al universo no humano que se va confundiendo con la realidad. Dominada por el ídolo, ella no participa en el relato; permanece estática y muda, como la estatuilla de mármol, pero desde su lejanía determina el derrotero de los acontecimientos. Al igual que la palabra (ausente), la presencia de la mujer se materializa a través de su mutismo ensordecedor. Entre los dobles masculinos, ella encarna la palabra que no es posible recuperar: el discurso historiográfico o los descubrimientos arqueológicos pueden reinventar la Historia, pero no pueden revivirla. El lenguaje, por tanto, sólo en apariencia se comporta como un nexo comunicante, pero es en realidad un símbolo de la ruptura entre los distintos tiempos, las diversas culturas y las polaridades de los hombres.
El director trasladó el escenario original de Grecia a Machu Picchu. Dado que el paisaje y la mujer, en tanto embajadora del ídolo, se comportan como los protagonistas de la película, uno de los mejores aciertos de la puesta en escena es el de haber creado entre ambos una identificación que emergiera de un nuevo triángulo: la estatua-Teresa-las ruinas, las tres relacionadas a la piedra. Las puntuaciones dramáticas del film están logradas en esos instantes en que Teresa se desplaza, como adherida a las rocas, por los laberintos de las ruinas, semejante a una protuberancia o una figura en relieve de los muros antiguos. El territorio ascencional de Machu Picchu subraya el sentido de trascendencia cosmogónica que ya contiene el paisaje como motivo visual, puesto que funciona como correlato de los mundos implicados en lo alto y lo bajo: Mario encarna lo espiritual, Héctor simboliza lo terrenal y Teresa se comporta como emisario de lo primero (el mensaje divino) en el espacio de lo segundo (el orden humano).
Extracto de “El cine de Manuel” de Mariana Sandez
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